被中国遗忘的牧溪：日本的“画道大恩人”

文博时空 作者 尹博

《牧溪的柿子》

（美）加里·斯奈德

大厅的后墙上

侧门玻璃照亮的

是牧溪伟大的

水墨画《六柿图》

……

我要说，这是世上最好的

柿子

……

中国历史上，有这样一位谜一般的南宋禅僧画家——牧溪，我们不了解他的生卒年月，对其生平也不甚了了，只知其俗姓李，佛名法常。在中国古代美术史中，牧溪长期被忽略，但在日本，牧溪却被推崇到了极致，甚至被一些日本学者认为是日本的“画道大恩人”。不同民族对于画作的品位问题是相当有趣的，一个民族喜爱什么样的画反映了这一民族的气质和审美，而牧溪显然是认识中日差异的一面澄澈的镜子。

日本名画家东山魁夷（其散文《一片树叶》曾入选苏教版语文教材）曾这样评价过牧溪：

“牧溪的画有浓重的氛围，且非常逼真，而他却将这些包容在内里，形成风趣而柔和的表现，是很有趣的，是很有诗韵的。因而，这是最适合日本人的爱好、最适应日本人的纤细感觉的。可以说，在日本的风土中，牧溪的画的真正价值得到了承认。”

纤细感觉的大和民族与牧溪的柿子画

提到日本审美的民族性，我们常用的一个概念是“物哀”（もののあわれ）。物哀实际上并不是特别稀奇的东西，中国两汉时期的《诗大序》中即有：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”人们的情感有了激荡，自然会想要去表达出来，这是理所当然的，但情感表达的方式却是相当具有民族特色的。

日本名作家诺贝尔文学奖获得者川端康成在《伊豆的舞女》中有这样的表达：“我任凭泪泉涌流。我的头脑恍如变成了一池清水，一滴滴溢了出来，后来什么都没有留下，顿时觉得舒畅了。”“我”与舞女薰子相遇再到分离，呈现出的感情十分纯净又有淡淡的哀婉。日本人的物哀，就是将所经历的事情放到心中品味，“哀”并不只是悲哀，看到美好的事物感到美好，看到哀伤的事物感到哀伤，物哀是一种“我”与外界的幽深玄静的交融感觉。

牧溪的画，被川端康成极致推崇，其有言：“牧溪是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。而在日本却受到极大的尊重。中国画论并不怎么推崇牧溪，这种观点当然也随着牧溪的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把牧溪视为最高。由此可以窥见中国与日本不同之一斑。”

最契合大和民族那种物哀的感觉的，是牧溪的柿子画《六柿图》。《中国艺术史》 中有言：“《六柿图》在欧美被竞相刊印，为美术界所熟知。”那么这幅画究竟好在哪里呢？

《六柿图》 整幅画唯有六个柿子，粗看似乎是小儿涂鸦之作，但其中也多有技法可以分析。从构图的角度而言，牧溪注重柿蒂柄和高低、柿子大小和间距的错落排布，整体呈现“高低低高低低”的节奏。在用墨方面，牧溪十分注重明暗关系，六个柿子呈现出“白—浅灰—中灰—黑—深灰—白”五层，墨色的不同呈现意味着牧溪意识到了水对于墨的巨大作用。

日本人最关心的其实是牧溪画作中的禅意。我们还记得《伊豆的舞女》有：“后来什么都没有留下，顿时觉得舒畅了。”日本人是尤为喜爱美好又虚无的情感的，看似什么都没得到，却让人永远难以忘怀。无中存在有，而空不只是空，而是被意境填补了的一切。《六柿图》就是这么直接而空无，是“本来无一物”的寂静与朴素，但却有松尾芭蕉《古池》中的那种“扑通一声响”的涟漪。日本人喜爱的就是牧溪的那种“不假妆饰”“清幽”“简当”，透过简单的物体，表现出了最大的禅意。

牧溪作品在日本的辗转

牧溪曾住天台山万年寺，为南宋高僧无准师范弟子，《佛祖正传宗派图》无准师范法脉中有“牧溪法常”的记载，牧溪也被日本尊为“禅余画”（ぜんよが）的鼻祖之一。

牧溪能在日本被极尽推崇，禅宗的背景是再怎么强调都不为过的。禅宗于唐宋时在佛教中逐渐成为主流，禅宗因禅而得名，所谓禅即用心在法境上的参究。日本僧人仰慕中国禅僧的修行，于是许多僧人便会前往中国进行学习。圆尔辨圆（1208～1280）就据称和牧溪同为无准大师门下的师兄弟，两人大概有着充足的交情，当圆尔辨圆回国时，就带回来了牧溪的《观音猿鹤图》。《观音猿鹤图》或许就是牧溪画在日本流传的先声，《观音猿鹤图》为三联轴禅宗画，有《观音图》《松猿图》《竹鹤图》，为日本国宝。

圆尔辨圆开创了东福寺，是日本临济宗杨岐派之始祖，更被花园天皇赐予了“圣一国师”的谥号，是日本佛教史上第一位国师。从镰仓至室町时代，日本常年进行战争，社会十分动荡，不同阶层的人都需要找到精神的支撑和安慰，而这时南宋禅宗思想深深吸引了日本的武士阶层。物哀毋宁说就是流淌在日本民族血液中的淡淡禅意，禅宗中的简朴审美和心灵自制震撼了日本民族的灵魂。

圆尔辨圆带回的富含禅意的《观音猿鹤图》就深远地影响了日本本土的水墨画，《观音猿鹤图》也是日本禅画的开端。川端康成有言：“牧溪作品呈现的庄严崇高，堪称宋代水墨画的终极形态。”

喜爱牧溪画的日本人在宋末元初，陆陆续续把很多牧溪的画带往了日本，牧溪的画作在日本受到从上到下的热烈欢迎。镰仓时代的执权（镰仓幕府时期的核心官职）北条时宗的陵墓佛日庵有《佛日庵公物目录》，牧溪的作品和宋徽宗同在。室町幕府时代，幕府最权威的艺术鉴赏家群体曾将其所收藏的中国画归类并评定上、中、下三等，而《君台观左右帐记》记载，牧溪的画被评价为上上品。室町幕府征夷大将军（原为临时设立的军队总指挥官，后成为专属幕府首脑的职位）足利义政珍藏的中国画约有40%为牧溪的作品。从牧溪的画作中，日本人激烈的生活获得了暂时的宁静与解脱。

重新认识民族中的艺术

日本民族艺术能乐的艺术理论中有这样一句话：“隐藏着的才是真正的花。”“花”是日本能乐中的重要概念，是演员的生命力，也是观众欣赏艺术的愉悦感受。比起眼前乍现的鲜艳，日本人更喜爱枯萎的花，枯萎的花中蕴藏着萧条哀愁寂寞之美。当日本人看到牧溪的画，那是水和墨的朴素境界，不事雕琢，却有着若真似幻的空灵朦胧。

除了柿子，牧溪的代表作还有《潇湘八景图》。在日本人看来，《潇湘八景图》就是枯萎的花，它是极致的日本之美，是“天下首屈一指”的宝物。在日本的战国时代（室町幕府时代后期至江户幕府时代初期），丰臣秀吉、德川家康等人争相收藏此画。《潇湘八景图》原本为完成长卷，但是经由历史风云，如今已成单独的画轴，且仅存四幅真迹。其中，《烟寺晚钟图》和《渔村夕照图》均为日本“国宝”，而《远浦归帆图》和《平沙落雁图》为“重要文化财”（即重要文化遗产）。

反观中国古代对牧溪艺术的评价，元代汤垕《画鉴》有：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法。”庄肃《画继补遗》有：“仅可僧房道舍，以助清幽耳。”这些评价可谓是很贬低的了，似与现代的厨房挂画、厕所挂画同类。

但对于牧溪的画，中国画家未尝没有识货之人。明代的沈周就很推崇牧溪，将其泼墨之品格放在了黄筌、钱选之上。在传为牧溪作的《水墨写生图卷》后，沈周有题跋赞叹：“不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生，回视黄荃、舜举之流，风斯下矣。”

中国文人对画家的品评并不只根据纯粹的审美，毋宁说，纯粹的美本就不存在，有的只是不同立场与角度的美。元代的文人士大夫注重笔墨法度，而牧溪之笔触则放纵粗犷，有禅宗不立文字、扫相破执的颠覆精神，为元代文人所不喜。元代文人追求南齐谢赫提出的“气韵生动”美学的“复古”，要求寄情自然、抒发意气。当然，元代文人的处境并不特别如意，通过标榜自身的清雅、贬低身份不同的画家，元代文人以此来塑造提升自己的社会地位。到了明清，文人的处境有了很大变化，对牧溪也不再那么贬低，只是这位画家对他们来说到底时代很远，而且主要流行于东瀛，他也就在主流画界的视野中逐渐消失了。

一些主张张扬个性的文人还是会喜爱牧溪的画，如明代的大才子徐渭。徐渭《杂花图卷》中的水墨牡丹与牧溪的《芙蓉图》在写意的技法层面就极其相似，都是随意地挥毫泼墨、淋漓而成。至于明末清初动荡年间的以“四僧”（石涛、八大山人、石溪、弘仁）为代表的遗民画家，在表现自我的和“逸笔草草，不求形似”的境界方面，以及空寂、枯淡、简澹、柔润的禅意层面，也不得不说或以牧溪为远宗。

本民族文化中并不显得特别珍贵的，或许到了他民族中就变得极为重要而耀眼，这样的例子在中外文化交流史上比比皆是。就像美国极为尊崇的中国古代诗人——寒山。这位几乎不知名的唐代诗人却成为20世纪50年代美国“垮掉的一代”的精神偶像，在“垮掉的一代”中声誉一度超过李白杜甫。我们在开头所引的《牧溪的柿子》的作者，美国的加里·斯奈德就是垮掉派的代表诗人，其诗歌融合禅宗之意，被誉为“美国的寒山”。从他民族的视角反观本民族，则往往有所新见，对于自我与他者的民族性皆为镜鉴。

【牧溪人物小传】

牧溪在中国历史的滚滚烟尘中没有获得什么显赫的名声，元代吴大素的《松斋梅谱》对其记载得比较多，但是这本书在中国也见不到了，仅存日本抄本，寥寥数语，列出如下：

“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰石具形似，荷芦写，俱有高致。一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘氏家，所作甚多，惟三友帐为之绝品，后世变事释，圆寂于至元间。江南士大夫家今存遗迹，竹差少，芦雁木多赝本。今存遗像在武林长相寺中，有云：爱于此山。”

学者徐建融曾更进一步考证牧溪的生平，可备一说，其认为牧溪生于南宋宁宗开禧三年（1207年），年轻时就曾中举人并擅长画画。绍定四年（1231年），蒙古军大破蜀北，牧溪逃难杭州，与马臻等交友，后因不满朝廷之腐败而出家为僧。

图片 | 尹博

排版 | 刘慧伶

设计 | 尹莉莎